Lettera aperta sul graffiti writing

Allora perché nonostante l’interesse mai sopito da parte del grande pubblico e un’evoluzione ininterrotta in 50 anni di storia, la maggioranza degli artisti coinvolti nelle mostre con i budget più ricchi sono sempre gli stessi, pure in progetti distanti geograficamente, in contesti diversi e con curatele differenti?

A ben guardare, le mostre sul writing sono spesso collettive con liste lunghissime di nomi. Questo per il carattere stesso del movimento che vive grazie alla partecipazione di una comunità attiva, inquantificabile e sparsa in ogni angolo del globo, con il suo picco di attività in Europa. Sembra però che a rappresentarlo debbano sempre essere le stesse persone, nomi che già altri si sono presi la responsabilità di storicizzare e che ritornano in molte occasioni sin da Arte di Frontiera, quindi da quarant’anni: Phase2, Henry Chalfant e Martha Cooper, Rammellzee, A-one, Dondi, Futura 2000 e Crash, tra gli altri. Sono ovviamente personalità fondamentali della storia dei graffiti, ma la loro costante presenza trasmette l’idea che ogni mostra sul writing debba essere necessariamente antologica e rassicurante, risalendo ai pionieri per mostrare – solo successivamente e neanche sempre – i writer contemporanei e le infinite evoluzioni del fenomeno. Chiaramente è molto meno problematico mostrare opere illegali – ad esempio nelle foto di Martha Cooper – quando sono ben più che prescritte, relegate in un passato lontano, i mitizzati anni ‘70 e ‘80.

Riteniamo invece che analizzare non il movimento in generale, ma certi suoi aspetti, aiuterebbe molto di più ad avvicinarsi a quel fenomeno che continua a sfuggire. Viral Vandals, ad esempio, una mostra del 2017 a cura di Good Guy Boris e Jasper van Es, ha analizzato l’influenza dei social media sul writing invitando nomi attivi della scena europea e statunitense: Utah e Ether, la crew TOY di Berlino, Taps e Moses, Rage, Zelle Asphaltkultur, proponendo opere che non fossero tele o affini, evidenziando aspetti peculiari di un’arte che con la pittura ha a che fare ma solo fino a un certo punto.

Revolt painting at Beyond the Streets at Saatchi Gallery in London, 2023.

In che modo i graffiti sono rappresentati in queste mostre?

Molte mostre –  sin dalle primissime della UGA negli anni ‘70 nelle gallerie di New York fino a quella di Marzo 2025 di 10Foot, Tox e Fume a Londra – si presentano come mostre di pittura: è il modo più comune di portare dalla strada alle gallerie la creatività dei writer. Questo è un metodo che pecca troppo spesso di ingenuità: effettivamente ridurre il writing alla sua estetica e dunque pensare che una tela con un graffito di Zephyr o Blade equivalga a un pezzo su un treno è un approccio estremamente riduzionistico. Si dimentica completamente l’azione che invece – come dimostra la vivacità della scena del trainwriting mondiale – è costitutiva.

Alla vita della scena non servono i musei, è una disciplina completamente indipendente che non richiede alcuna validazione esterna. La sua vita è in strada e la documentazione è nell’editoria (spessissimo autoprodotta e quindi fuori dai circuiti ufficiali) e resa disponibile online. Allora, come portare il writing in un contesto espositivo qualora si volesse parlare del fenomeno? Questo è un problema metodologico imprescindibile. Eluderlo porta a una grande confusione, ad esempio tra i memorabilia e le vere e proprie opere, tra la ricostruzione storica, storiografica, antologica, e l’esposizione artistica. Bisogna chiedersi dunque: in che modo si vuole parlare del fenomeno? Si può o rendere una fotografia della disciplina, come un manuale sui codici, stilemi e crismi, oppure fare una mostra che tramite gli artisti coinvolti ne metta in discussione criticamente qualche aspetto – come ad esempio ha fatto Viral Vandals (in cui, N.B., non c’era neanche un dipinto), trattando del modo in cui i social media hanno influenzato la scena.

Rammellzee next to Giacomo Balla at Visions in Motion in Milan, 2024.

Perché poi sono sempre coinvolti artisti ed artiste che col writing non hanno nulla a che fare direttamente?

Un esempio lampante è stata l’enorme mostra Beyond the streets organizzata da Saatchi Gallery a Londra nel 2023. Lì si trovavano i lavori di alcuni dei bomber contemporanei più celebri come gli inglesi Toxic e 10Foot, ma anche un’infinità di opere di artisti della street art e del muralismo, declinato in pittura per l’occasione, in un percorso impreciso in cui tutti i vari fenomeni erano confusi.

Jenny Holzer dialoga sempre con Lady Pink, così come ad esempio sono immancabili Tania Moraud e Renée Levi nelle esposizioni parigine: non si questiona il loro talento artistico, ma la loro presenza nelle mostre di writing. Ci sono sempre artisti dell’arte “alta” che sembra stiano lì per legittimare i percorsi dei writer. Al contrario, invece di fare il gioco delle analogie, sarebbe più interessante capire e sottolineare le differenze, riconoscendo finalmente la piena legittimità delle ricerche di questi artisti, assumendosene la responsabilità curatoriale.

Per fare solo un esempio, Saeio non esiste nella storia dell’arte contemporanea, sebbene la sua ricerca pittorica condotta nella sua pratica illegale di writer sia validissima, oltre che quasi unanimemente riconosciuta dalla scena.

Barry McGee show at Perrotin, Paris, 2021.

Chi sono le curatrici ed i curatori di queste mostre e che rapporto hanno col writing?

Ci domandiamo se esista un problema metodologico fondamentale nello studio di questo movimento che deriva dal fatto che la scena – cioè la comunità – è chiusa ed indipendente. Significa dunque che difficilmente chi non ne faccia parte riesce a sondarla. Anche la stessa editoria, pilastro fondamentale per i graffiti come archivio e per la trasmissione del fenomeno – basti pensare che il writing è arrivato in Europa grazie a un film, Style Wars, e ad un libro, Subway Art – è molto meno accessibile rispetto ai libri di arte: spesso auto-prodotta in edizioni limitate, distribuite al di fuori dei grandi circuiti, scarsamente presente in biblioteche pubbliche e non archiviata in alcun database. Pertanto raccogliere informazioni, soprattutto fresche e recenti, è molto più difficile se non si conoscono direttamente i canali attraverso cui reperirle.

L’altra questione metodologica è molto più intuitiva: in generale, si dovrebbe parlare di ciò che si conosce. È un principio molto semplice e dovrebbe valere specialmente nell’arte dove il fine ultimo dovrebbe sempre essere critico e mai meramente descrittivo.

Tenendo insieme queste due questioni, non si dovrebbe parlare di writing se non si è mai stati coinvolti nella scena. Mancherà necessariamente il linguaggio, la dimestichezza con lo stile – fondativo per la disciplina – i riferimenti geografici, quelli storici, in una parola: l’esperienza. C’è un principio metodologico, ad esempio, dell’antropologia della danza che ammonisce chi voglia studiare questo tema senza averla mai praticata. Perché per il writing invece non è così?

Siamo consapevoli che questo approccio sia molto esclusivo, ma lo facciamo presente perché riteniamo che al contrario troppo spesso i curatori si arrischiano in un terreno sconosciuto e già di per sé scivoloso, forse forti di un metodo efficace per l’arte istituzionale, ma fallace in questo specifico ambito. Il risultato è un approccio spesso troppo ingenuo e generalista, forse anche poco rispettoso della disciplina. Se si vuole portare il writing delle gallerie o addirittura spazi espositivi museali, occorre studiarne la peculiare storia, che è ricca e variegata, ma soprattutto che non è fatta solo dai nomi dei protagonisti, ma anche di concetti a volte molto distanti da quelli che si prendono in esame quando si affrontano altre correnti e di cui non è sempre facile capire l’importanza senza averli vissuti in prima persona. Non capire quale sia la parte artisticamente più rilevante porta a compiere delle vere e proprie mistificazioni, che l’istituzione non fa che accreditare e trasformare in “verità” storica: il writing-come-pop-art, il writing-come-disegno, il writing-come-pittura e via così.

Adek painting over a crossed Supreme adv, New York, 2025.

Qual è il discorso critico proposto da queste mostre?

L’interesse nei confronti del writing non si limita a chi le organizza, ma spesso sono mostre che si rivelano molto frequentate dal pubblico, dimostrando ancora una volta la realtà di quel fascino. Proprio perché sono grandi ed eterogenee collettive, è molto difficile che il progetto espositivo possa avere un tema più specifico del classico “dalla strada allo studio” o un’apparente coerenza estetica, spesso questionabile.

Questo tipo di categorizzazione di una serie molto varia di espressioni che condividono coi “graffiti” anche solo una delle sue caratteristiche – l’illegalità o l’estetica o gli strumenti o l’utilizzo del nome o i supporti, ad esempio – finisce col rendere molto confuso il concetto di graffiti writing, che invece è un movimento spesso indipendente da tutti gli altri a cui sarebbe ricondotto – street art, arte contemporanea, pittura, muralismo.

Al contrario, categorie come Arte di frontiera, Post Vandalism, termine coniato da Stephen Burke, o Post Graffiti sono molto più funzionali. Si tratta semplicemente di correttezza formale e linguistica nell’identificazione di una corrente. Con questi termini si identificano ricerche artistiche ed opere che hanno un’estetica affine tra loro in cui poi ricadono anche opere ed operazioni di writer più sperimentali. Il procedimento logico di questa categorizzazione è molto meno forzato di voler far rientrare nell’ambito della categoria graffiti artiste e artisti dell’arte contemporanea come Katharina Grosse, Monica Bonvicini o Martin Wong.

Tracciamo questa lettera aperta – proprio come si fa nei graffiti – per esplicitare qualche dubbio e aprire il dialogo con chi fosse interessato a trattare di writing per una curatela più responsabile, siano luoghi dell’arte o studiose e studiosi. Non vogliamo semplicemente proporci per curare mostre, noi tutti conduciamo la nostra ricerca e realizziamo con impegno i nostri progetti, a prescindere da quello che “funziona” per il pubblico o per le istituzioni. Il nostro obiettivo principale è stimolare una riflessione sulla metodologia di rappresentazione del writing affinché entrino nei contesti espositivi non solo gli artisti già storicizzati, bensì anche personalità attive della scena ben più che meritevoli. Solo così si può restituire propriamente questo fenomeno nella sua vitalità e complessità, assumendosi anche tutte le responsabilità del caso, su tutte: la criticità del suo essere un atto illegale.